Ирина Любарская

Член Союза кинематографистов и Гильдии киноведов и кинокритиков РФ

К Востоку от Запада

История о том, как странно раскручивается кинематографическая рулетка международного фестивального признания, как много зависит от жюри, политики и, разумеется — от удачи.

В сентябре завершается большой фестивальный круг года, который каждый раз, начинаясь в Берлине, продолжаясь в Каннах и заканчиваясь в Венеции, демонстрирует главные тенденции в мировом кино, открывает новые имена, подтверждает или рушит репутации мэтров. В фарватере этой большой тройки проходят события рангом помельче. Кинофестивалей на планете столько, что каждый день можно писать об очередном открытии, хотя имеет смысл говорить максимум о десяти — пятнадцати форумах. Роттердам, Берлин, Канн, Карловы Вары, Локарно и Венеция — в Европе. Торонто и Сандэнс — в Северной Америке. И россыпь создавших себе репутацию за последнее десятилетие азиатских международных фестивалей: Пусан, Токио, Пекин, Шанхай, Абу-Даби. Плюс в зависимости от конъюнктуры — Варшава, Каир или консервативный и пенсионерский Палм-Спрингс, который, тем не менее, считается главным «разогревом» перед вручением «Золотых глобусов» — премии международной кинопрессы, аккредитованной при Голливуде. А там и до «Оскаров» рукой подать. В сущности, вот это все и есть мировая кинокухня.

 

Трудности перевода

А как же наш ММКФ? Исторически московский кинофорум входит в число первых в мире. Но самое важное — это открытие новых имен. В негласной табели о рангах это повышает статус фестиваля куда надежнее, чем звезды на красной дорожке. Москве это удалось только в 2001-м, когда «Золотой Георгий» достался «Фанатику», где сыграл неизвестный канадский актер Райан Гослинг. Сегодня он звезда Голливуда, номинант «Оскара» и «Золотых глобусов», любимец режиссеров. И никто не вспоминает московский приз, потому что он случаен.

Увы, такова судьба фестиваля, который, имея самый высокий вид аккредитации в Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF) — точно такой же, как у Канн, Венеции и Берлина, фактически не имеет международной репутации. Ее можно создать только одним способом: регулярно приглашать зарубежную прессу и устраивать кинорынок. Однако по обеим этим позициям ММКФ проигрывает всем, и прежде всего — Карловарскому фесту, долгие советские годы делившему с Москвой одну «лунку» на двоих в FIAPF. Отделившись, именно Карловы Вары стали кинофорумом, куда стоит ехать, чтобы узнать, что происходит «к Востоку от Запада» — так удачно названа одна из программ этого фестиваля.

Возможно, тот факт, что мы не сумели воспользоваться годами перестройки, когда наша страна была в топе не только политической, но и культурной мировой моды, наложил отпечаток на отношение к нашему кино. ММКФ мог бы аккумулировать вселенский интерес. Но вместо этого за бешеные деньги в Москву привозились звезды Голливуда, из которых только один Квентин Тарантино, выросший на архивном кино (в том числе и советском), как выяснилось, честно интересовался нашей культурой, переживал за судьбу Музея кино и даже попросил оставить его наедине с надгробием Бориса Пастернака в Переделкино. А Ричард Гир, Роберт Де Ниро, Джек Николсон, Жанна Моро, Мерил Стрип, Харви Кейтель просто получили приз «Верю!» и уехали. В результате российские фильмы здесь не получают такой рекламной поддержки, как немецкие в Берлине, французские в Каннах или итальянские в Венеции. При этом вовсе не обязательно получая призы, а просто оказываясь в самом эпицентре мирового киноконтекста.

От того, что российские фильмы слишком часто получают «Золотого Георгия» на фестивале, чьи призы не имеют веса, репутации не прибавляется. Они награждаются просто потому, что на голову выше соперников. Так что нашему кино приходится самому пробиваться на международную арену.

Тут-то и кроется распространенное, к великому сожалению, заблуждение, что фильмы из России рядом с зарубежными если не второй сорт, то как минимум не первый. И что во внешнем мире они никому не нужны, неинтересны и непонятны. Что будто бы мы живем в резервации мировой кинокультуры и проще не рыпаться, а сдаться на милость победителя — вездесущего Голливуда и платить денежки ему за развлечения.

А между тем российская кинематография, помимо ее славной истории, хранящейся в Госфильмофонде, вполне себе жива, хотя, как и вся страна, переживает кризисы и спады, периоды глупых обольщений и глубоких разочарований, тяжело переносит бюджетный дефицит и подвергается санкциям.

Да, наше кино сегодня держится на плаву при помощи государственной поддержки, а выживает за счет талантов и энтузиастов. Но вот чего-чего, а талантов у нас не убывает, а прибывает с каждым годом. И число киношкол в последние годы растет как на дрожжах, и конкурс на место везде достаточно высокий. Причем стоит отметить, что именно количественный фактор является залогом того, что среди обычной породы отыщется настоящий самородок. И даже не один. А самородки из России всегда были желанными участниками международной фестивальной жизни.

Конечно, во времена железного занавеса все было сложнее, чем теперь, но при этом и проще. Все плохое в нашем кино происходило от цензуры, все хорошее — от талантливых людей. Однако при всех реальных и воображаемых ужасах госконтроля над «важнейшим из искусств» единственным обладателем «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля в истории нашего кинематографа был и остается уже почти 60 лет легендарный фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1958). Больше мы на этом «чемпионате мира по кино», как называют Канн его завсегдатаи, не поднимались на высшую ступеньку пьедестала почета.

Никита Михалков в 1994 году был в полушаге от нее со своими «Утомленными солнцем». Но гениальный хулиган Тарантино ворвался в чинный круг киношных генералов, как беззаконная комета, и получил «Золотую пальму», оставив Михалкова с Гран-при.

Это была страшная сцена, когда ошеломленный Тарантино шел по проходу между рядами на сцену, а в спину ему неслись нелестные возгласы, на которые он отвечал: fuck you! Михалков потом отыгрался, получив «Оскар» и подняв свою дочку Надю, сегодня уже мать двоих детей, одной рукой.

Но это была все же не фестивальная победа.

 

Новые старые имена

Возвращаясь к советскому периоду, надо отметить, что именно тогда мир открыл для себя гений Андрея Тарковского — идеального для Запада автора из непонятной и пугающей России. И Запад все время искренне ждет от нас второго Тарковского, номинируя на эту роль то Александра Сокурова, то Андрея Звягинцева, которые достаточно универсальны в своих картинах, чтобы очаровать зарубежного зрителя. Но при этом они и их фильмы обладают «лица необщим выраженьем», чтобы смотреться экзотично на фоне простых и внятных евростандартов. Эти режиссеры уже долгие годы являются нашей козырной картой на международных фестивалях.

Сокуров попал в международную табель о рангах буквально со студенческой скамьи и с благословения самого Тарковского, который успел помочь начинающему режиссеру с трудоустройством и разрулил ВГИКовский скандал с не засчитанной в качестве дипломной работы картиной «Одинокий голос человека» (приз в Локарно, 1987). Это была вольная экранизация прозы Андрея Платонова, снятая с непрофессиональными актерами, найденными буквально на улице. С этого фильма началось долгое сотрудничество Сокурова с драматургом Юрием Арабовым, чья работа не­ раз была отмечена призами международных фестивалей, в том числе в Каннах за сценарий фильма «Молох» (1999). Надо сказать, что сценарные призы очень престижны, потому что в фестивальном мире высоко ценится способность рассказать историю небанальным языком.

В конкурсе «Берлинале» была показана вторая работа Сокурова «Скорбное бесчувствие» — такая же вольная экранизация «Дома, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу, назвавшего свою пьесу фантазией в русском стиле на английские темы. Это был фильм-перформанс, больше все-таки связанный родством с картинами Питера Гринуэя, чем Тарковского. В нем можно было увидеть на экране великого грузинского актера Рамаза Чхиквадзе, великую балерину Аллу Осипенко, хореографа Дмитрия Брянцева, главного хранителя Госфильмофонда Владимира Дмитриева и красавицу-жену оператора Сергея Юриздицкого в экстравагантных костюмах.

Я помню, как иностранцы, ничего не понимавшие в этой сложной партитуре звуков, криков, шепотов, танцев, песен и раскатов надвигающейся войны, были в каком-то экстазе на просмотре. А через год, в 1988-м,сокуровские «Дни затмения» были номинированы на первый в истории приз Европейской киноакадемии. И получили его за музыку 22-летнего композитора Юрия Ханина. Наша страна сбрасывала оковы прошлого, и культурная элита стремительно молодела.

Можно сказать, что в европейском кино это была эпоха Сокурова: в 1995 году решением Европейской киноакадемии он был признан одним из ста лучших режиссеров мирового кино. В Каннах были представлены его картины «Молох», «Телец», «Русский ковчег», «Отец и сын», «Александра». В Роттердаме — «Круг второй». В Берлине — «Солнце». А в Венеции сокуровский «Фауст» был удостоен высшей награды «Золотой лев» (2011). И это только часть огромной фильмографии режиссера, работающего совершенно неустанно как в документальном, так и в игровом кино. Его репутация в ми­ре невероятно высока.

Сокурова считают в каком-то смысле правопреемником Тарковского на интеллектуальном олимпе русского кино, но сам он развенчивает миф о близости их эстетических принципов. В конце концов, какому большому художнику хочется быть чьей-то тенью?

История невероятного успеха Андрея Звягинцева похожа на чудо из русской сказки. 39-летний актер, не захотевший работать в театре, до того, как стать всемирно известным, подметал улицы, пытался писать прозу, снимал рекламу, снимался в эпизодах (например, в комедии «Ширли-мырли») и все свободное время проводил в Музее кино. Его «Возвращение» — жесткая криминальная драма, тщательно упакованная в форму притчи, любимого жанра режиссера, — в 2003 году буквально взорвала Венецианский фестиваль. Пять наград, включая «Золотого льва» основного конкурса и «Золотого льва» за лучший дебют. А ведь имя этого человека мало кто знал даже в России: он лишь успел снять несколько серий «Черной комнаты» для канала РЕН ТВ. История тем более мистическая, что за месяц до Венеции «Возвращение» было показано в Локарно и не произвело особого впечатления. Это говорит о том, насколько странно раскручивается рулетка фестивального признания, как много зависит от настроения жюри, политических веяний и просто удачи.

С этого момента Звягинцев вошел в число фестивальных ВИП-персон.

Вторая картина — «Изгнание», была уже международным проектом, а ее премьеру запланировали на Каннском фестивале.

Правда, режиссер со своим постоянным соавтором, сценаристом Олегом Негиным, перемудрили с притчей и религиозными мотивами. Однако Константин Лавроненко стал первым российским актером, удостоенным приза в Каннах.

«Елена» Звягинцева в 2011 году получила приз программы «Особый взгляд» там же. А одним из главных фильмов прошлого года в мире стал его «Левиафан» — трагическая притча о противостоянии маленького человека и сплоченного механизма власти. Фильм удостоен в Каннах приза за лучший сценарий, затем получил Гран-при в Абу-Даби, приз в Палм-Спрингсе, «Золотой глобус» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», главный приз Киноакадемии Азиатско-Тихоокеанского региона, а это очень влиятельная киноорганизация, и был номинирован на «Оскар».

Конечно, это настоящий триумф русского кино, состоявшийся вопреки политической конъюнктуре прямо в разгар конфликта на Украине и санкций против России.

В принципе, столь небольшой по размеру кинематографии, как теперь в России, вполне достаточно было бы двух таких имен, чтобы чувствовать себя в мировой фестивальной обойме комфортно. Но, как я уже упоминала, с талантами у нас все в порядке.

 

Коррекция по-фестивальному

Например, параллельно с триумфом «Левиафана» был отмечен двумя десятками международных призов «Класс коррекции», дебютный фильм 25-летнего Ивана И. Твердовского, уже имеющего, впрочем, внушительную документальную фильмографию. Начиная с Гран-при конкурса «К Востоку от Запада» в Карловых Варах, «Класс коррекции» путешествует по миру до сих пор, продолжая собирать награды.

Молодому режиссеру удалось то, с чем далеко не всегда справляются его маститые коллеги по документалистике. Твердовский сделал ставку на работу с юными звездами «Гоголь-центра». И совершенно литературная история первой любви и первого предательства в коррекционном классе для детей с различного рода отклонениями развития стала похожа на снятый кусок жизни. Даже видавшие все (включая малайзийское порно) кинокритики выходили из зала с комом в горле.

Но политика все же слегка подпортила картине биографию: Берлин, протянув до последнего, отказался от «Класса коррекции», а каннские отборщики сообщили, что фильм им невероятно нравится, но в 2014 году они будут рекомендовать в программы фестиваля украинскую картину «Племя», также посвященную коррекционным классам. Что поделаешь: идеи носятся в воздухе, а кино — самая отзывчивая на политику субстанция.

Про политику и фестивали хочется сказать отдельно. Ведь от этого слишком часто зависят трудности перевода нашего кино на язык Запада. Восток, хотя и дело тонкое, в этом смысле куда дружелюбнее к нам. На молодом, но невероятно амбициозном, престижном и, что немаловажно, богатом фестивале в Абу-Даби регулярно демонстрируются наши фильмы и получают призы. В прошлом году, кроме «Левиафана», там был премирован за режиссуру фильм Александра Котта «Испытание» — немой красивый клип о юной любви на фоне испытаний ядерной бомбы под Семипалатинском.

А в 2010-м Гран-при получила картина Алексея Федорченко «Овсянки». Екатеринбуржец Федорченко тоже один из наших премиальных лидеров в мире. Его дебютная игровая картина «Первые на Луне», снятая в жанре мокьюментари (фальшивой документалистики), была отмечена в Венеции (2004). Да и «Овсянки» до Абу-Даби побывали в Венеции и уехали с россыпью призов.

Вроде бы путаная этнографическая поэма, ритуал похорон исчезнувшего народа мери, наложенный на современную жизнь и трагедию ревности. Все герои, включая умершую героиню, совершают такие полеты во сне и наяву, что дух захватывает. И опять же критики сравнивают «Овсянки» с «Зеркалом» Тарковского! Вообще у западных критиков подход простой: если русское кино непонятно, но красиво, то это Тарковский, о! И это тоже такая политика — культурная.

Из России еще, конечно, с удовольствием возьмут социальную критику, максимально жестко рисующую жизнь в этой странной стране. Такую как в «Доме дураков» Андрея Кончаловского (Венеция, 2002), фильме «4» Ильи Хржановского (Венеция, 2004, Роттердам, 2005), «Шультесе» Бакура Бакурадзе (Канны, 2008), «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики (Канны, 2008), «Сумасшедшей помощи» Бориса Хлебникова (Берлин, 2009), «Сказке про темноту» Николая Хомерики (Канны, 2009), «Охотнике» Бакурадзе (Канны, 2011), «Елене» Андрея Звягинцева (Канны, 2011), «Долгой счастливой жизни» Хлебникова («Берлинале», 2013), «Белых ночах почтальона Алексея Тряпицына» Кончаловского (Венеция, 2014), «Левиафане» Звягинцева (2014).

 

Конъюнктура момента

Конечно, хорошо бы к этой социальности плеснуть немного волшебства — и вот уже у Tarkovsky-style много имен. Практически весь приведенный список очень непохожих друг на друга фильмов. Скажем, «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского получил три приза на «Берлинале» и Гран-при в Лондоне в 2010 году. А там странный юноша и странный дядька, зимующие на арктической станции, по неясной причине начинают гоняться друг за другом с оружием по лучшим пейзажам Чукотки, снятым в традициях National Geographic. «Это Тарковский!» — восторженно писала пресса. Сам Тарковский был бы удивлен такой оценке.

Но чаще политика вторгается в фестивальное программирование самым прямым и непосредственным образом.

Как в этом году, когда Берлин еще брал наше кино — «Серебряного медведя» за выдающиеся художественные достижения получил фильм Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками». Но уже Канны, Карловы Вары, Локарно и Венеция обошлись без России в титрах фильмов. Однако наше кино и там было представлено. В Карловых Варах прошла очень ожидаемая ретроспектива Ларисы Шепитько, которая, впрочем, была представлена в каталоге как режиссер украинско-иранского происхождения. Сын режиссера Антон Климов сказал, что это какая-то ошибка, основанная на семейной легенде, что одна из прапрабабушек была персиянкой. В основном конкурсе Локарно показали «Брата Дэяна» Бакура Бакурадзе, в котором прототипом главного героя стал Радован Караджич. Фильм снят на сербском языке. Это копродукция, в нее вложены и российские деньги, так что формально «Брат Дэян» наше кино. А в Венецию поехал Александр Сокуров с фильмом «Франкофония». Речь в нем идет о спасении коллекций Лувра во времена немецкой оккупации. Это художественно-историческое исследование с использованием игровых эпизодов производства Франции, Германии и Нидерландов.

Огорчительно ли это? Да, немного. В этом году есть пара картин, которые могли бы попасть в конкурсные программы международных фестивалей — «Страна 0З», макабрическая черная комедия Василия Сигарева, и душераздирающая и странная мелодрама «Инсайт» Александра Котта. Но ничего не попишешь — Россия под санкциями и на кинофестивалях. В принципе, никакой объективности или высшей справедливости в фестивальном отборе или в раздаче призов жюри не бывает. Редкие исключения только подтверждают: у каждого форума есть приоритеты. И гнуть свою линию он будет всеми способами.

В отборочных комиссиях, да и в жюри не дураки сидят. Знают, как соблюсти негласные правила, чьи сегодня в лесу шишки и кому надо сочувствовать. Не говоря о журналистах, переезжающих с фестиваля на фестиваль из года в год. Они, лишь бегло взглянув на список конкурсантов, могут угадать конъюнктуру момента. Вот фильм из проблемной страны, демонстрирующий экзотическую нищету, — готовый победитель. А зрители потом недоумевают, сравнивая на экране ничтожного лауреата и прекрасную работу большого мастера, пролетевшую мимо наград, как та самая фанера над Парижем. Они никогда не смогут взять в толк, что фестивальное отношение к кино эволюционировало слишком далеко от нормального восприятия. Оно постепенно исключает отношение к фильму как произведению, нацеленному на эмоции публики.

По себе знаю, поскольку сама работаю отборщиком в обеих конкурсных программах «Кинотавра» и консультирую другие фестивали. Происходит профессиональная деформация, когда картина, которую я бы никогда не выбрала как зритель, так ловко укладывается в некие фестивальные тренды, что вопрос о чувствах тут не стоит: беру, потому что это очередной фрагмент складываемого пазла.

И этим все мы, увы, постепенно очерчиваем барьер вокруг профсреды. Элитарность игр в бисер от этого, конечно, увеличивается: можно гордо надувать щеки и воображать себя носителем сакрального знания. Но это неправильно. Кино, хотя ему уже перевалило за сто лет, очень живой вид искусства. Потому что завязано на технике, которая бесконечно прогрессирует, дает новые возможности. Да и, к счастью, талант как прыщ — вскакивает, где хочет. Так что и внутри фестивальной конъюнктуры есть замечательные авторы и произведения, от которых дух захватывает. Но вот то, что контакт со зрителями перестает быть обязательным для многих режиссеров, это факт медицинский. Оттого так велик разрыв между презираемым киногурманами мейнстримом и фестивальным авторским кино.

О чем искренне жалеть, так это о том, что не сложилась международная фестивальная судьба яркого, точного и при этом очень русского по духу Алексея Балабанова. Его «Счастливые дни» (1992) и «Брат» (1997) были показаны в Каннах в программе «Особый взгляд», а потом пошли разногласия по конъюнктурным вопросам. Политкорректностью Балабанов не отличался, в кино и в жизни говорил о том, что видел вокруг себя. Фестивальным отборщикам проще было сказать, что это товар для внутреннего пользования, что темы фильмов совершенно непонятны западному зрителю.

Как ни странно, примерно та же судьба и у его старшего коллеги — Алексея Германа, чьи фильмы тоже были поистине трагически не признаны Европой. Германа привечали в разгар перестройки, брали в программы его «полочные» картины. Однако новый фильм «Хрусталев, машину!», показанный в конкурсе Каннского фестиваля (1998), был освистан. Пресса тоже была немилосердна и издевалась над невнятностью истории и неразборчивостью диалогов. Потом журналисты даже публично приносили извинения, но клин между Германом и Каннами был вбит. Свой последний фильм «Трудно быть богом» он отдал для первого публичного показа в Рим, на фестиваль, просуществовавший несколько лет. И на этот раз гиперреализм жестоких сцен, фантасмагория вместо внятной истории не вдохновили критиков и публику. Стилистика Германа ушла вместе с ним в небытие не слишком-то понятой и на родине, а любимыми зрителями остались его советские фильмы «Проверка на дорогах», «20 дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин».

В общем, рецепт «правильного русского фильма» для международной аудитории прост, но сложен в исполнении. Автору надо быть гениальным, как Тарковский, но не заигрываться в визуальные и интеллектуальные игры. На экране должна присутствовать жесткая критика социальных, климатических, исторических и экономических условий жизни в России, но никому не будут интересны лишние подробности и сложные рефлексии по этому поводу. И главное — русский дух не должен быть слишком русским, его нужно так или иначе отрихтовать до экспортного варианта. Чтобы не было трудностей перевода. Но при этом не надо думать, что кого-то заинтересует тот факт, что в России жизнь не слишком сильно отличается от европейской или американской. Нормальную жизнь в нормальной стране на Западе сто раз видели.